Als Bauernsohn geboren, wächst Emil dem Rhythmus der Natur folgend auf. Eine Lebensordnung, die sich dem Wechsel der Jahreszeiten und dem Tageslauf fügt. Daraus erwächst eine tiefe Verbundenheit zu seiner norddeutschen Heimat und deren Landschaft. Diese starke Verwurzelung mündet in dem Schritt, bei seiner Heirat mit Ada den Familiennamen Nolde anzunehmen, nach dem Dorf, in dem er geboren wurde. Blumen haben für Emil Nolde eine wichtige Symbolik. Sie sind untrennbar mit den Erinnerungen an sein Elternhaus verbunden. Seine Mutter kümmerte sich um den häuslichen Bereich und um die Pflege des Gartens sowie den Blumenschmuck im Haus. Nolde erinnert sich deutlich, wie er in jungen Jahren mit seiner Mutter durch den Garten ging, während sie sich um die Pflanzen kümmerte, mit ihren zarten Händen Rosen pflückte und die scharfen Dornen von den Stielen entfernte. Die Blumen sind für ihn neben ihrem Liebreiz auch ein anschauliches Beispiel für den ewigen Kreislauf von Geburt, Leben und Tod, der der Natur zugrunde liegt. Fasziniert von ihrer Schönheit, aber im Bewusstsein ihrer Vergänglichkeit, sieht Nolde in den Blüten das romantische, fast tragische Symbol des Lebens selbst: "Die blühenden Farben der Blumen und die Reinheit dieser Farben, ich liebte sie so sehr. Ich liebte die Blumen im Zusammenhang mit ihrem Schicksal: aufschießend, blühend, leuchtend, gefällig, abfallend, verblühend und schließlich in die Grube geworfen. Unser menschliches Schicksal ist nicht immer so konsequent und schön" (Emil Nolde, zit. nach: Martin Urban, Emil Nolde – Blumen und Tiere, 1965, S. 7/8). Mit seinen Gartenbildern vermittelt Nolde dem Betrachter ein Gefühl für diese symbolische Kraft und nutzt sie als Kanal für seinen künstlerischen Ausdruck. Wo immer sich Nolde und seine Frau niederlassen, legen sie einen Garten an. Da Eindeichungs- und Entwässerungspläne die ursprüngliche Landschaft um Utenwarf zu zerstören drohen, sieht sich das Ehepaar Nolde gezwungen ihr Heim dort aufzugeben. 1927 erwerben sie eine leerstehende Warft, auf der sie bis 1937 das Wohn- und Atelierhaus Seebüll errichten. Der sumpfigen Marsch ringen sie eine große Fläche ab. Um diese als Blumengarten zu nutzen, legen sie Entwässerungsgräben an und errichten hohe Schilfmauern, um den Garten vor Wind und Sturm zu schützen, wie sie in dieser Gegend häufig auftreten. Bereits 1928 kann Nolde seinem langjährigen Freund Hans Fehr "von unserem jungen Garten mit seiner schwellenden Blumenfülle" berichten, "so schön, wie niemals zuvor wir es hatten." Der Garten, der in Form ihrer Initialen A & E angelegt wird, erwacht bald zum Leben und wird zu einer Quelle des Stolzes für die Noldes, und seine üppige Blütenpracht inspiriert Emil Noldes Kunst für den Rest seiner künstlerischen Laufbahn. Anfangs sind die Gartenbilder noch als Gesamtensemble erfasst, Nolde bannt die überbordene Fülle an Blumen in ihrem ganzen Ausmaß auf die Leinwand, dabei bedarf es keiner Vorstudien oder Vorzeichnungen auf der Leinwand. Er arbeitet direkt aus dem Moment heraus. Ab den 1920er Jahren werden die Blumenköpfe zum Hauptakteur der Komposition. In Nahansicht, unmittelbar als Ausschnitt gesehen, bilden sie einen dichten prachtvollen Blumenteppich, der vor lebendigen Farben und kraftvoll vibrierender Energie strotzt. Sie sind Ausdruck einer tief empfundenen und ein Leben lang anhaltenden Verehrung des Künstlers für die Natur.

Ein besonderer Rahmen
1884 beginnt Nolde in der Möbelfabrik Sauermann in Flensburg eine Lehre zum Möbelschnitzer. Im Unterschied zum Bildhauer ist der Möbelschnitzer auf Ornamente spezialisiert. Dieses Können lässt Nolde in die Gestaltung für die Rahmen seiner Gemälde einfließen und widmet der Rahmung seiner Bilder die größte Aufmerksamkeit. Viele expressionistische Künstler entwerfen und bauen ihre eigenen Rahmen. Der Rahmen wird zum Teil des Kunstwerks, Bild und Rahmen sollen eine harmonische Einheit bilden. Die vergoldeten Zierrahmen, die zu dieser Zeit üblich sind, entsprechen nicht Noldes Vorstellungen. Seine Rahmen zeichnen sich durch eine moderne Schlichtheit aus. Nolde gestaltet seine Rahmen mit geschnitzten Eckornamenten oder verziert ganze Rahmenleisten mit Schnitzwerk. Er passt die Leisten genau auf das Bild an, in unserem Fall greift er die kugeligen Blütenformen auf und stilisiert diese für die Eckornamentik. So erstreckt sich die florale Motivik über den Bildrand hinaus. Eine glückliche Fügung, dass diese besondere Einheit von Gemälde und Rahmen als Gesamtkunstwerk erkannt und bewahrt wurde.

Ausstellung und Geschichte
„Den Bildern, die Nolde nach seinem sechzigsten Lebensjahr gemalt hat, merkt man eher eine neue Jugend als das Alter an. Es sind reife Werke mit allen Zeichen einer großen Vergangenheit, aber gleichzeitig mit allen Merkmalen einer noch größeren Gegenwart. Manche sehen so altmeisterlich aus, als müßten sie vor langer Zeit gemalt sein, so edel ist die Haltung, so emailhaft ineinander geschmolzen erscheinen die Farben, und doch ist nichts Vergangenes an ihnen, vielmehr ein Zeitliches, das uns Menschen und Dinge verstehen und lieben lehrt, die wir zu vergessen im Begriff standen“, mit diesen Worten leitet der große Kunstkritiker Will Grohmann im Februar 1930 seinen Essay im sechsten Band der „Blätter der Galerie Ferdinand Möller Berlin“ ein. Die Kunstzeitschrift fungiert zugleich als Katalog für eine Nolde-Ausstellung, in der das noch ganz junge Gemälde „Rittersporn und Silberpappeln“ seinen ersten öffentlichen Auftritt hat. Dies ist nichts weniger als der Auftakt einer großartigen Ausstellungsgeschichte, von der auch die Rückseite von Bild und Rahmen beredtes Zeugnis abgeben (Abb.): Im Anschluss an die Schau bei Möller gastiert das Werk offenbar im März und April 1930 in der renommierten Hamburger Galerie Commeter, daraufhin von Mai bis Oktober 1930 im Münchner Glaspalast, und schließlich, wie im Falle Commeters über ein rückwärtiges Etikett nachzuweisen, im Oktober und November 1930 im Kunsthaus Schaller in Stuttgart. Auch die Kunstvereine in Hamburg und Kassel zeigen „Rittersporn und Silberpappeln“, wie die Werkrückseite bezeugt. Im Sommer 1931 dann ist das Gemälde in Frankfurt im berühmten Städelschen Kunstinstitut präsentiert. Auch der Sammler Carl Hagemann sieht das Bild hier. Er schreibt am 30. Dezember 1931 an Emil Nolde: „Sehr schön war übrigens die Ausstellung, die Herr Wichert im Sommer im Städel zusammengebracht hatte, insbesondere Ihre Bilder, die auf einer breiten Wand vereinigt waren, haben allerseits einen großen Eindruck hinterlassen" (zit. nach: Hans Delfs, Mario von Lüttichau, Roland Scotti, Kirchner, Schmidt-Rottluff, Nolde, Nay .. Briefe an den Sammler und Mäzen Carl Hagemann, 2004, S. 323).

Die Wanderausstellung von 1932
Bis hierher wäre dies schon allein eine herausragende Ausstellungshistorie. Aber der Höhepunkt soll erst noch folgen: das wohl wichtigste Ausstellungsprojekt für die Moderne am Ende der Weimarer Republik, die Wanderausstellung „Neuere Deutsche Kunst“. Von Januar bis Juli 1932 tourt diese Schau, die Markus Lörz auf mehr als 400 Seiten untersucht hat, durch Norwegen, Dänemark und Schweden. In Köln findet sie ihren Abschluss. "Rittersporn und Silberpappeln“ wird auf allen Stationen dieser epochalen Wanderausstellung gezeigt. Es ist Ludwig Thormaehlen, der als Kustos der Berliner Nationalgalerie für die Konzeption verantwortlich zeichnet. Das Auswärtige Amt wiederum finanziert die internationale Schau, mit der die progressive Moderne einen ihrer letzten herausragenden Auftritte vor der NS-Zeit bekommt - begleitet von heftigen Protesten aus dem schon 1932 immer breiter werdenden reaktionären Lager. Was die Werke Noldes betrifft, so ist es der Künstler selbst, der die Vorauswahl trifft. Am 22. Dezember 1931 schickt Nolde eine Liste nebst Preisen und Versicherungswerten an die Nationalgalerie. Parallel werden die Bilder, darunter auch „Rittersporn und Silberpappeln“, bereits im Kronprinzenpalais gesichtet. Und noch am Nachmittag desselben 22.12. geht eine Eilgutsendung nach Oslo, wo die erste Ausstellungsstation bereits am 8. Januar 1932 eröffnen soll (Markus Lörz, Neuere Deutsche Kunst: Oslo, Kopenhagen, Köln 1932. Rekonstruktion und Dokumentation, Stuttgart 2008, S. 152, 175). Auch historische Fotografien zu dieser Schau haben sich erhalten. Noch heute beeindruckt der Blick auf die rhythmisierte „Nolde-Wand“ mit „Rittersporn und Silberpappeln“ im originalen Künstlerrahmen“.

Die „Galerie der Lebenden“
Als „Rittersporn und Silberpappeln“ von seiner großen Tournee zurückkehrt, steht Noldes 65. Geburtstag am 7. August 1932 ins Haus. Ein guter Anlass für Ludwig Justi, Direktor der Nationalgalerie, den „Nolde-Saal“ im Kronprinzenpalais neu zu hängen. „Rittersporn und Silberpappeln“ wird auch hierfür ausgewählt (vgl. hierzu Anita Beloubek-Hammer und Jörn Grabowski (Hrsg.), Emil Nolde. Mensch, Natur, Mythos; Aquarelle und Graphik aus dem Berliner Kupferstichkabinett, Petersberg 2009, S. 187-192). Der Nolde-Saal ist Teil von Justis berühmt gewordener „Galerie der Lebenden“, in der Künstlern des Expressionismus ganze Wände oder gar Räume zugedacht sind, darunter Heckel und Marc, Lehmbruck, Kirchner und Schmidt-Rottluff. Nolde erhält von Justi den mittleren Saal, das Herzstück dieser Galerieebene. Hier wird „Rittersporn und Silberpappeln“ Zeuge des unheilvollen Zeitenwandels. Im Sommer 1933 wird Justi seines Amtes enthoben, schlussendlich folgt ihm im November Eberhard Hanfstaengl als Direktor nach, der eine „Bereinigung“ der modernen Abteilung vornehmen soll. Die „Galerie der Lebenden“ ist nun Vergangenheit.

1933-2022
Es ist wohl kein Zufall, dass „Rittersporn und Silberpappeln“ fast zeitgleich zum Verkauf freigegeben wird. Am 16. November 1933 übergibt die Nationalgalerie das Werk dem Kunsthändler Ferdinand Möller, der es rasch verkaufen kann. Geheimrat Gustav Brecht aus Köln, Vorstandsvorsitzender der Rheinischen Braunkohle AG, erwirbt das Werk. Nolde selbst notiert daraufhin auf seiner Werkliste „Geh. Brecht, Köln“ als Eigentümer von „Rittersporn und Silberpappeln“. Gleichwohl verliert sich nun für fast vier Jahrzehnte jede weitere Spur des Gemäldes. Erst 1971 gelingt es Martin Urban, den Sohn des Geheimrates wieder ausfindig zu machen, in dessen Eigentum sich das Gemälde damals befindet. Bis heute war „Rittersporn und Silberpappeln“ Teil der Familiensammlung. Für dieses Gemälde tritt damit ein seltener Glücksfall ein: eine geschlossene Provenienz, gepaart mit einer großartigen internationalen Ausstellungshistorie. [SM/AT]